Säätäjä – Suomen Jazzliitto 50 vuotta
1970-luku
Jazzlehden julkaiseminen koettiin Jazzliiton piirissä tärkeäksi. Selkein esimerkki siitä on se, että kun lehti siirtyi Jazzliiton kustannettavaksi vuonna 1975, lehteä ryhtyi päätoimittamaan liiton hallituksen tuore puheenjohtaja Matti Laipio.
Jazzliitto opettajana ja keikalla
Suomen Jazzliitto oli alkuvuosina kiinnostunut musiikkikoulutuksen kehittämisestä. Työsarkaa riitti, sillä Suomessa ei vielä ollut järjestelmällistä jazzkoulutusta. Yksittäisiä kursseja oli järjestetty jo pitkään, minkä lisäksi soittajat saattoivat osallistua klassisen musiikin opetukseen. Käytännössä useimmat jazzmuusikot olivat itseoppineita soittajia.
Järjestelmällisestä rytmimusiikin koulutustoiminnasta ryhdyttiin toden teolla keskustelemaan 1960-luvulla. Pekka Gronow teki valtion säveltaidetoimikunnalle esityksen koulutuksen aloittamiseksi, ja Ilpo Saastamoinen laati Jazzliitolle selvityksen pop- ja jazzmusiikin koulutustarpeesta. Ratas pyörähti eteenpäin, kun ensin vuonna 1971 Ilpo Saunio kirjoitti Suomen Jazzliiton tilauksesta jazzin harrastusta, asemaa ja koulutusta koskevan raportin opetusministeriölle. Tämän jälkeen Ilpo Saastamoinen ja Seppo "Paroni" Paakkunainen laativat ministeriölle pop- ja jazzmusiikkia koskevan koulutussuunnitelman.
Kulttuuripoliittinen paine jazzkoulutuksen järjestämiseksi alkoi tuottaa tulosta, kun Klaus ja Seija Järvinen perustivat Oulunkylän Pop/jazz-opiston 1972. Lakisääteisen valtionavun piiriin kannatusyhdistyksen ylläpitämä opisto pääsi tosin vasta kahdeksaa vuotta myöhemmin. Myös Sibelius-Akatemiassa virisi kiinnostus jazzin opettamiseen. Järjestelmälliseksi koulutus muuttui vuonna 1983, kun oppilaitokseen perustettiin jazzmusiikin osasto.
Julkaisutoiminnan ja koulutuksen lisäksi Suomen Jazzliitto halusi vaikuttaa konserttitoimintaan. Myöhempinä vuosikymmeninä Jazzliitto tuli tunnetuksi organisaationa, jonka tehtävänä oli tukea jäsenyhdistyksiä niiden konserttijärjestelyissä. Alkuvuosikymmeninä liitto itse oli usein järjestäjänä.
Jo 1960-luvun lopussa liitto organisoi ulkomaisten jazzesiintyjien vierailuja Suomeen. Konserttiyhteistyötä tehtiin alkuun myös Yhdysvaltojen viranomaisten kanssa, mikä ei herättänyt suurempaa hämmästystä, sillä jazz oli jo 1950-luvulla valjastettu osaksi virallista Amerikan kulttuurivientiä. Suomessa se ilmeni Yhdysvaltain tiedotustoimiston innokkuutena hakeutua suomalaisten jazztoimijoiden pariin.Rytmi-lehdessä tästä toiminnasta raportoitiin usein ja melko lailla toiveikkain äänensävyin.
Kun vuonna 1962 Helsingissä järjestettiin sosialististen maiden nuorisofestivaalit, yhdysvaltalaiset uhrasivat paljon voimavaroja varjofestivaalin ja siihen liittyvän jazztoiminnan järjestämiseen. Saman vuonna perustetulla Akateemisella Jazzkerholla oli läheiset yhteydet Yhdysvaltain tiedotustoimistoon – Jari-Pekka Vuorelan mukaan kerho itse asiassa pantiin pystyyn tiedotustoimiston tiloissa. Vuonna 1968 Suomessa vieraili Yhdysvaltain hallituksen lähettämänä The University of Illinois Jazz Band, jolle Jazzliitto järjesti Yhdysvaltain tiedotustoimiston avustamana neljä konserttia. Samana vuonna Jazzliitto tosin myös promotoi itäeurooppalaista jazzia, kun kvintetti Jazz Combo Usti Tshekkoslovakiasta ensin osallistui Valtakunnalliseen taidetapahtumaan ja esiintyi sitten Jazzliiton avustuksella Jyväskylässä.
Yhteistyö Yhdysvaltojen tiedotustoimiston kanssa hiipui 1970-luvulle tultaessa, osin varmaan siksi, että Vietnamin sodan vuoksi Yhdysvallat joutui epäsuosioon monissa länsimaissa. Kuitenkin vielä vuonna 1972 Jazzliitto järjesti Yhdysvaltain tiedotustoimiston kanssa amerikkalaista jazzia esittelevän luentokiertueen.
Suomen Jazzliiton konserttitoiminnan keskeinen piirre oli, että liitto mieluummin hoiti esiintymisiä ulkomaisille muusikoille kuin järjesteli konsertteja kotimaisille toimijoille. Näin varmaankin haluttiin välttää ajautumasta sisäpiirin juonitteluihin ja kiusallisiin jääviyskysymyksiin. 1970-luvulla Suomessa nähtiin liiton jazztuonnin seurauksena melkoinen joukko ulkomaisia esiintyjiä, muun muassa saksofonisti Roland Kirk, blues-artistit Eddie Boyd ja Mickey Baker, pasunisti Slide Hampton, pasunisti Albert Mangelsdorff, turkkilais-ruotsalainen yhtye Sevda, saksofonistit Paul Quinichette ja Joe Henderson, trumpetisti Don Cherry ja perkussionisti Okay Temitz.
Amerikkalaispasunisti Slide Hamptonin kiertue Suomessa toteutettiin lyhyellä varoitusajalla. Jazzliitto harmitteli jäsentiedotteessaan myöhemmin samana vuonna, miten liitolle tuli tappiota yli 3 000 markkaa ja miten esimerkiksi Helsingissä konsertti veti vain alle 300 henkeä.
Jazztuonti ymmärrettiin tärkeäksi toiminnaksi. Ei ole liioiteltua väittää, että niin jazzin kuin myös muun populaarimusiikin "hyvinvointi" perustuu kansainväliseen vuorovaikutukseen. Suomalaisessa jazzissa varsinkin puhuttiin paljon siitä, mitä on jazzin kansainvälinen taso ja miten se on saavutettavissa. Tarvittiin vertailukohteita. Jazzliitto onnistui tehtävässään varsin hyvin, mutta hinta oli usein kova. Aika monen ulkomaisen vieraan kohdalla – kuten esimerkiksi vuonna 1973 ruotsalaisen Eje Thelinin kvartetin kiertueen jälkeen – pystyttiin toteamaan, että kiertue kyllä onnistui "taiteellisesti, mutta taloudellinen tappio oli huomattava".
Myöhempinä vuosikymmeninä jazztuonnin ideologia alkoi hiipua ja jazzviennin nousta. Vielä 1970-luvulla Suomen Jazzliitolla ei ollut kovinkaan suuria mahdollisuuksia hoitaa jazzvientiä. Sitä kokeiltiin yhden kerran, kun opetusministeriöltä saatiin vuonna 1976 apuraha Dresdenin Dixieland-festivaalille varta vasten kootun Finnish Dixie All Starsin matkaa varten. Itä-Saksan-matkaa johti Jazzliiton puheenjohtaja Matti Laipio, ja managerina toimi liiton toiminnanjohtaja Lauri Karvonen.
Jazzviennin sarkaa Suomessa kynti parhaiten ja oikeastaan ainoana instituutiona Yleisradio, jonka rooli kansainvälisellä jazzkentällä vahvistui, kun Matti Konttinen aloitti 1960-luvun puolivälissä radion vakituisena jazztoimittajana. Konttisen työn ansiosta yhtyeet pääsivät osallistumaan Euroopan yleisradioliiton eli European Broadcast Unionin konsertteihin ja Montreux'ssa järjestettyihin yhtyekilpailuihin, joissa suomalaiset yhtyeet voittivat 1969 ja 1971. Sittemmin Konttinen toimi myös Euroopan Jazzliiton hallituksessa.
Koska institutionaaliset toimijat olivat vähissä, monet muusikot lähtivät itse ansaitsemaan kannuksia ulkomailta – tai hakemaan oppia. Heikki Sarmanto oli ensimmäinen suomalainen jazzmuusikko, joka opiskeli Bostonin maineikkaassa Berklee College of Musicissa.
Suomen Jazzliiton kaikkein kauaskantoisin ratkaisu 1970-luvulla liittyikin juuri kansainvälistymiseen. Vuonna 1971 Jazzliitto haki vastikään perustetun Euroopan Jazzliiton jäsenyyttä ja myös sai sen. Pari vuotta myöhemmin yhteistyölle saatiin lisävauhtia, kun Euroopan Jazzliitto piti kokouksensa Pori Jazzin yhteydessä.
Kaikkein merkittävintä yhteistyötä tehtiin kuitenkin Pohjoismaiden kesken. Kun Suomen, Ruotsin, Norjan ja Tanskan jazzliitot ryhtyivät tosissaan suunnittelemaan yhteistä tekemistä, sen vaikutukset tulisivat näkymään vielä 2010-luvullakin. Aivan tyhjästä toimintaa ei tarvinnut käynnistää. Pohjoismaisella vuorovaikutuksella oli jazzmusiikissa itse asiassa pitkät juuret.
Jazzin pohjoinen ulottuvuus
Yksi merkittävimpiä kulttuurikehityksiä koko 1900-luvulla ja maailmanlaajuisesti oli uudenlaisen massamedian ja populaarikulttuurin synty ja leviäminen. Jazzilla oli tässä kehityksessä tärkeä rooli. Monimutkaista historiaa tiivistäen voidaan sanoa, että amerikkalainen jazz valloitti nuoren yleisön sydämet ja samalla haastoi olemassa olevia musiikkiperinteitä ja -käytänteitä.
Jokaisella Pohjoismaalla on tästä kehityksestä oma versionsa. 1930-luvulle tultaessa amerikkalainen jazz oli löytänyt jalansijan Pohjolasta. 1950-luvun lopulla jokaisella maalla alkoi jo olla omia jazzsankareita. 1970-luvulle saavuttaessa soittajat ryhtyivät ottamaan etäisyyttä valtameren takaisiin juuriin kehitelläkseen omaa, kansallisesti värittynyttä versiota jazzista.
Kehitys ei sujunut ongelmitta. Myös Pohjoismaissa käytiin vanhan ja uuden kulttuurin välillä "jazzsotia", mutta kamppailut olivat loppujen lopuksi vähäisiä verrattuna vastaaviin kiistoihin monissa muissa maissa tai verrattuna vaikkapa siihen vastustukseen, jota rockmusiikki kohtasi. Vähitellen jazz hyväksyttiin.
Ruotsi oli tässä kehityksessä edelläkävijämaa – ainakin sen asema oli keskeinen. Sodan rasituksilta ja jälleenrakennustyöltä säästynyt, suhteellisen vauras Ruotsi osasi parhaiten hyötyä kansainvälisistä musiikkituulista. Sillä oli 1940- ja 1950-luvuilla varaa tuoda maahan ulkomaisia esiintyjiä, erityisesti amerikkalaisia jazzmuusikoita. Musiikkituonnin vaikutus oli erittäin merkittävä ruotsalaiselle musiikkielämälle.
Suomalaisissa musiikkilehdissä tavattiin jo 1950-luvulla väittää, että Ruotsi on jazzkulttuurin osalta vuosikausia Suomea edellä. Norjassa, Tanskassa ja Islannissa kuului samanlaisia äänenpainoja. Puhuttaessa pohjoismaisesta jazzin kehityksestä tai laajemmin ottaen populaarimusiikin historiasta Ruotsi onkin ollut naapureilleen vuosikymmenien ajan sekä kateuden kohde että mallimaa.
Kateuden edelle ajoi yhteistyö. Sille oli olemassa pitkät juuret ja hyvät edellytykset. Jazzasiantuntija Hans Westerbergin mukaan äänilevytuotannon alueella Suomen ja Ruotsin yhteistyö alkoi 1938, kun Ramblers kävi Tukholmassa äänittämässä uutta levyä ja sai studiossa soittotukea ruotsalaisilta muusikoilta Charles Redlandilta ja Stig Holmilta. 1970-luvun alussa tunnetuin esimerkki oli Edward Vesalan ja norjalaisten Jan Garbarekin ja Aril Andersenin muodostamayhtye, joka julkaisi yhden albumin jakiersi ahkerasti Eurooppaa. Yhtyeen Suomen-kiertueen järjesti Jazzliitto.
Yhteistyö ei rajoittunut muusikoiden projekteihin. Pohjoismaisen jazzin historiaan liittyy useita musiikkimedioita, jotka ovat huomioineet naapurimaiden toimintaa ja toisaalta keränneet kiinnostusta oman maan rajojen ulkopuolella. Vuonna 1933 perustettu ruotsalainen jazzlehtiOrkesterjournalenoli pitkään merkittävin jazzmusiikin pohjoismainen yhdysside: se raportoi jazztoiminnasta myös Ruotsin ulkopuolella ja keräsi jazznälkäisiä, ruotsintaitoisia lukijoita. Vuonna 1961Orkesterjournalenoli levinnyt muualle siinä määrin, että lehden toimitus päätti uudistaa vuosittaista lukijaäänestystä. Enää ei etsitty Ruotsin jazzparhaimmistoa, vaan lukijoita pyydettiin muusikoita listatessaan ottamaan huomioon kaikki Pohjoismaat.
Yhteistoiminnalle oli olemassa myös institutionaalista pohjaa. Kulttuurielämässä oli totuttu järjestäytymiseen, ja esimerkiksi kansallisten jazzliittojen esiinmarssi osui Pohjoismaissa suunnilleen samaan ajankohtaan. Ruotsissa jazzliitto perustettiin 1948, Norjassa 1953, Tanskassa 1956 ja Suomessa 1966. Lisäksi kaikissa maissa yleinen taide- ja kulttuuripoliittinen asenne jazzia kohtaan eteni samaa rataa alkaen jazzin poissulkemisesta taiteen ulkopuolelle ja päätyen vuosikymmeniä myöhemmin valtion tukemaan aktiiviseen jazzpromotointiin. Ennen kuin tähän päästiin oli käytävä läpi hyväksynnän vaihe, joka kesti 1960-luvulta 1980-luvulle.
Hyväksynnän vaiheessa oli pohjimmiltaan kyse siitä, että jazzin kulttuurinen status Pohjoismaissa nousi ja taloudellinen status laski. Jazzia alettiin arvostaa, mutta se ei käynyt kaupaksi. Tämä tapahtui 1960-luvulla juuri niihin aikoihin, kun yhteispohjoismaista kulttuuripolitiikkaa vahvistettiin. Samana vuonna kun Suomen Jazzliitto näki päivänvalon, syntyi Pohjoismaiden neuvoston perustamana Pohjoismainen kulttuurirahasto. Eräs rahaston alaorganisaatioita oli Pohjoismainen musiikkikomitea NOMUS. Juuri sen kautta järjestyi rahoitusta pohjoismaiselle jazzyhteistyölle.